В повести «Башня из чёрного дерева» (1974) Фаулз делает эстетический спор движущей силой сюжета: стареющий живописец Генри Бресли в поместье Котминэ отвергает абстракцию как интеллектуальное малодушие, а молодой критик и художник Дэвид Уильямс оказывается не в состоянии защитить то направление, которому сам служит.
Бресли против абстракции: манифест из уст старого циника
Бресли — не просто ретроград, тоскующий по академизму. Его позиция сформулирована с хирургической точностью: абстракция отрезала живопись от живого человеческого опыта и заперлась в башне из чёрного дерева — так он переворачивает клише об «ivory tower», придавая ему угрозу тёмного, непроницаемого материала.
Конкретные упрёки Бресли сводятся к нескольким пунктам:
- Бегство от реальности. Абстракция, по Бресли, позволяет художнику уклониться от суждения о мире — сказать что угодно, не сказав ничего. Фигуративная картина предъявляет позицию автора и уязвима для критики; абстрактная — защищена герметичностью.
- Разрыв с традицией как поза. Он не отрицает, что традицию можно ломать, — он отрицает, что её ломают ради содержания, а не ради моды. Ташизм, который он произносит как ругательство, для него — коммерческая стратегия, замаскированная под революцию.
- Утрата мужества. Рисовать человеческую фигуру, лицо, тело — значит брать на себя ответственность за суждение о человеке. Абстракция эту ответственность снимает. Бресли называет это трусостью.
Сам он работает в фигуративной традиции, насыщенной кельтской мифологией и отсылками к артуровскому циклу. Его живопись — не реализм и не натурализм; это образный, метафорически плотный язык, который отказывается терять связь с телом, пространством и нарративом.
Взгляды Дэвида-критика: защита Фаулза, которая рассыпается
Дэвид Уильямс приезжает в Котминэ писать монографию о Бресли. Он сам практикует абстракцию — осторожную, технически грамотную, хорошо принятую рынком. Фаулз строит его фигуру через серию внутренних противоречий.
Дэвид способен рационально обосновать достижения абстрактного экспрессионизма и более поздних течений: освобождение от иллюзионизма, акцент на материальности холста, автономия живописного жеста. Но эти аргументы — книжные. В столкновении с Бресли они не работают, потому что Бресли задаёт вопросы не об истории искусства, а о личном выборе: почему ты сам пишешь именно так?
Ответа у Дэвида нет. Его абстракция — не результат мучительного решения, а путь наименьшего сопротивления: безопасный, коммерчески предсказуемый, не требующий обнажать себя перед зрителем. Это и есть та «ebony tower», которую Бресли имеет в виду, — башня, построенная не из слоновой кости идеализма, а из чёрного дерева удобной непрозрачности.
Спор о модернизме Фаулза: что поставлено на кон
Фаулз ставит дискуссию в широкий культурно-исторический контекст. Спор Бресли и Дэвида — это конкретная версия большого раскола, произошедшего в западном искусстве примерно между 1910-ми и 1960-ми годами.
| Позиция | Аргумент | Слабое место |
|---|---|---|
| Абстракция (Дэвид) | Освобождение от нарратива, честность о природе живописи как плоскости и цвета | Может стать убежищем от смысла и личного риска |
| Фигуративность (Бресли) | Удержание связи с человеческим опытом, ответственность за образ | Может деградировать в анекдот, сентиментальность, иллюстрацию |
Фаулз не превращает этот спор в учебниковое «с одной стороны — с другой». Он показывает его через живых людей с конкретными судьбами. Бресли — пьющий, грубый, сексуально неудержимый старик — при этом несёт в своей живописи нечто, чего в работах корректного Дэвида нет: витальность, готовность к провалу, нежелание страховаться.
Ключевая реплика Бресли звучит примерно так: абстракция — это когда художнику нечего сказать, но он хочет, чтобы это выглядело сложно. Фраза несправедлива как обобщение, но как диагноз конкретного типа художника — точна.
Авторская оценка: Фаулз между двух позиций
Фаулз не ставит авторской подписи под манифестом Бресли — это было бы слишком прямолинейно для писателя, который всегда прятал дидактику за многозначностью. Но симпатии текста очевидны через несколько приёмов.
Во-первых, Бресли показан живым — со всеми пороками, — тогда как Дэвид при всей своей благовоспитанности оказывается духовно пустым. Его неспособность рискнуть — ни в искусстве, ни в жизни (история с Дианой) — читается как приговор.
Во-вторых, сам Фаулз как романист принадлежит к традиции, озабоченной нарративом, образом, человеком в мире — то есть к «фигуративной» традиции в литературе. Его симпатия к Бресли — это симпатия рассказчика к художнику, который ещё верит, что искусство должно что-то говорить о реальности.
В-третьих, финал повести: Дэвид уезжает из Котминэ, не изменившись внешне, но внутренне разрушенный. Его защита абстракции не опровергнута логически — она просто оказалась недостаточно живой, чтобы выстоять рядом с живым человеком.
Судьба живописи XX века: что Фаулз видит за спором
«Башня из чёрного дерева» писалась в момент, когда институциональный триумф абстракции был уже свершившимся фактом. Фаулз фиксирует не победу одного направления над другим, а потерю, которую эта победа повлекла.
Его диагноз можно сформулировать так: живопись XX века отвоевала автономию художника, но заплатила за это изоляцией от зрителя. Абстракция создала язык, понятный профессиональному сообществу, но герметичный для человека без специальной подготовки. Бресли это ненавидит не из-за консерватизма — он ненавидит это как художник, которому важно, чтобы его услышали.
Фаулз также намекает на рыночное измерение: абстракция оказалась удобна для рынка именно своей неопределённостью. Картину без образа легче продать корпорации — она не несёт политического или морального содержания, которое могло бы кого-то смутить. Бресли называет это продажностью в самом буквальном смысле.
Итог, который Фаулз предлагает читателю, не является победой фигуративности. Это скорее призыв к честности: любое художественное решение должно быть выстрадано, а не выбрано по соображениям безопасности. «Ebony tower» — это не абстракция как таковая. Это любое искусство, которое прячется.